Franse artiest

Nicolas Poussin | Barok tijdperk schilder


Nicolas Poussin, (geboren, juni 1594, Les Andelys, Normandië [Frankrijk] - overleden op 19 november 1665, Rome, Pauselijke Staten [Italië]), Franse schilder en tekenaar die de Franse klassieke traditie heeft gesticht. Hij bracht vrijwel zijn hele werkzame leven door in Rome, waar hij zich specialiseerde in historieschilderijen - met scènes uit de Bijbel, oude geschiedenis en mythologie - die opmerkelijk zijn vanwege hun verhalende duidelijkheid en dramatische kracht.

Zijn vroegste werken worden gekenmerkt door een sensualiteit en coloristische rijkdom die de Venetiaanse kunst, in het bijzonder aan Titiaan, te danken heeft, maar in 1633 had Poussin deze openlijk verleidelijke stijl verworpen ten gunste van een meer rationele en gedisciplineerde manier die veel te danken had aan het classicisme van Raphael en de oudheid. De kunstenaar voerde het grootste deel van zijn doeken uit in deze intens geïdealiseerde stijl. Aan het einde van zijn leven onderging Poussins kunst een verdere transformatie terwijl hij diversifieerde om landschappen en een groep van diep pantheïstische allegorische werken te exposeren die uiteindelijk betrokken waren bij de orde en harmonie. van de natuur. Hoewel zijn reputatie in de eerste helft van de 18e eeuw werd overschaduwd, beleefde het later in de eeuw een spectaculaire opleving in de neoklassieke kunst van Jacques-Louis David en zijn volgelingen en is het sindsdien hoog gebleven.
  • Beginnings
Poussin werd geboren in of nabij het stadje Les Andelys in Normandië, en kreeg een opleiding in het Latijn en in de letter, maar al vroeg toonde hij een neiging tot tekenen. Dit talent werd aangemoedigd door de rondreizende schilder Quentin Varin, die Les Andelys bezocht in 1611-12 en Poussins eerste leraar werd. Omstreeks 1612 vertrok Poussin naar Parijs, waar hij anatomie, perspectief en architectuur studeerde en samenwerkte met de minderjarige meesters Georges Lallemand en Ferdinand Elle. Tijdens deze periode maakte hij kennis met gravures naar de meesters van de Italiaanse Renaissance; dit werk inspireerde hem in zulk enthousiasme dat hij twee pogingen deed om Rome te bezoeken, beide mislukkingen, tussen 1619-1622. Rond 1622 voerde Poussin zes grote tempera schilderijen uit voor de jezuïeten (geen van die overleven), en in het daaropvolgende jaar ontving hij een commissie voor een schilderij in een kapel van de Notre-Dame. Het schilderij van de Notre-Dame, De dood van de maagd (1623), vermist na de Franse Revolutie en was tot de 21e eeuw bekend door een voorbereidende tekening. Het schilderij werd ontdekt in een klein kerkje in de stad Sterrebeek buiten Brussel en gerestaureerd. De werken voor de jezuïeten brachten hem onder de aandacht van de Italiaanse dichter Giambattista Marino, die een reeks tekeningen op basis van de Ovidische mythologie liet maken en Poussin aanmoedigde om Italië te bezoeken. Tot de ontdekking van De dood van de Maagd, de zogenoemde "Marino-tekeningen"Waren de enige bepaalde werken om te overleven van zijn pre-Romeinse jaren. In het voorjaar van 1624 arriveerde Poussin in Rome, waar hij - behalve tijdens een verblijf in Parijs in 1640-42 - de rest van zijn leven zou blijven. Zijn eerste jaren daar waren gekenmerkt door ontberingen en ongeluk. Al snel na zijn aankomst verhuisde zijn vroege kampioen, Marino, van Rome naar Napels, waar hij stierf in 1625. Verontrust, Poussin voerde een groot aantal bijbelse en mythologische schilderijen uit in de hoop kopers te vinden. Deze werken onthullen de invloed van de kunst van Venetië - dat hij op weg naar Rome had bezocht - in hun gloeiende kleurenpalet en losjes geconstrueerde composities. Het bepalen van de exacte chronologie van zijn werken tijdens deze jaren is zeer problematisch. Echter, een toenemend niveau van vaardigheid in het vakmanschap en kleurgebruik in het grote aantal schilderijen datbaar is tot deze periode hebben geleid tot een algemene consensus tussen geleerden over de voortgang van zijn kunst tussen 1624-1627. Veel van deze werken zijn poëtische mythologieën over thema's van onbeantwoorde liefde, die worden doordrongen van een air van loomheid en melancholie. In hun emotionele intensiteit onthullen deze plaatjes een vurige romantiek in de jonge Poussin die hij snel zou onderdrukken.

Poussin diende zijn leertijd in Rome door kopieën te maken na de oudheid en de meesters van de Renaissance en door de werken van de classiciserende kunstenaars van zijn tijd te bestuderen, waaronder de Bolognese schilder Domenichino. De vruchten van deze studies zijn duidelijk in zijn eerste grote meesterwerk, De dood van Germanicus (1627), geschilderd voor kardinaal Francesco Barberini. Geïnspireerd door vergelijkbare composities op oude sarcofagen, is dit de eerste heldhaftige sterfbedscène in de kunstenaarscarrière - en in de hele geschiedenis van de schilderkunst - en het bracht talloze latere imitaties voort.Over 1627 maakte Poussin kennis met de geleerde, antiquaar en verzamelaar Cassiano dal Pozzo, die voorbestemd was zijn belangrijkste Italiaanse beschermheer en een van zijn beste vrienden te worden. Een jaar later hielp Pozzo hem bij het beveiligen van de opdracht voor het martelaarschap van St. Erasmus, een altaarstuk voor de Sint Pieter. Het altaarstuk van Poussin ontving echter geen lovende kritieken en het hielp effectief om zijn carrière als openbare schilder in Rome te beëindigen. In de keuze om zich te concentreren op ezelafbeeldingen van toenemende subtiliteit en verfijning, wijdde Poussin veel van zijn kunst van de late jaren 1620 aan romantische mythologieën geïnspireerd door Titiaan en zijn mede Venetianen. Door ziekte rond 1630 werd Poussin door het gezin van zijn familie weer gezond Jacques Dughet, wiens dochter, Anne-Marie, hij huwde hetzelfde jaar. Haar broer, Gaspard Dughet, werd uiteindelijk een van de belangrijkste landschapsschilders van het Rome van de 17e eeuw en haalde de achternaam Poussin van zijn meer illustere zwager.


  • Conversie naar classicisme
Tegen 1632 was Poussin verkozen tot lid van het Sint-Luipaardgilde in Rome, een teken van officiële erkenning dat het bewijs levert van zijn groeiende reputatie. In de vroege jaren 1630 onderging zijn kunst ook een fundamentele verandering van richting. Hij verwerpt de verleidelijke attracties van de Venetiaanse schilderkunst - met zijn glanzende kleur en levendig penseelwerk - en heeft in plaats daarvan een meer strenge en cerebrale stijl aangenomen die duidelijk afgebakende en gemodelleerde vormen en koude, pure kleuren benadrukte. Zijn composities werden ook strenger geordend, met de figuren vaak gerangschikt op een frierachtige manier evenwijdig aan het beeldvlak, in de stijl van een oud reliëf. De orde en complexiteit van deze nieuwe stijl bracht Poussin ertoe om steeds meer te vertrouwen op het maken van gedetailleerde voorbereidende tekeningen voor zijn foto's. De aanbidding der koningen van 1633 dient als een manifest van zijn artistieke bekering en is ongegeneerd gemodelleerd naar een eerder werk over dit thema door de grootste klassieke meester van de renaissance, Raphael. Met zijn reputatie bij verzamelaars aanzienlijk verbeteren, behaalde Poussin in 1635-36 een grote opdracht van Kardinaal Richelieu, eerste minister van Lodewijk XIII van Frankrijk, voor een reeks bacchanalen om het kasteel van de kardinaal buiten Parijs te versieren. Andere prestigieuze opdrachten volgden al snel. Vanaf het einde van de jaren 1630 voerde Poussin een belangrijk werk uit voor de koning van Spanje, Philip IV, en voor Pozzo the Seven Sacraments, een reeks schilderijen die de riten van de vroegchristelijke kerk vertegenwoordigen. In 1638 schilderde hij The Israelites Gathering the Manna voor Paul Fréart de Chantelou, die later zijn beste vriend en grootste beschermheer werd. Dit werk is de meest ambitieuze historieschilderij van Poussins hele carrière en werd, volgens de eigen erkenning van de kunstenaar, ontworpen om "lezen"Door de kijker, met elke figuur, aflevering en actie bedoeld om bij te dragen aan het drama. Deze intens intellectuele benadering van schilderen - die erop gericht was een complexe opeenvolging van gebeurtenissen in een enkel statisch beeld in te kapselen - zou uiteindelijk Poussin het epitheton van "verdienenschilder-filosoof”.

  • De Raphael van onze eeuw
Begin 1639 werd Poussin in Parijs uitgenodigd om voor Louis XIII te werken. In eerste instantie terughoudend om uit Rome te worden verdreven, werd hij herhaaldelijk onder druk gezet door Richelieu om gehoor te geven aan het bevel van de koning en kwam uiteindelijk in december 1640 in de Franse hoofdstad. De volgende 18 maanden waren een van de ongelukkigste van de carrière van de kunstenaar. Koning bij zijn aankomst in Parijs, werd Poussin belast met de decoratie van de koninklijke residenties, het uitvoeren van ontwerpen voor de Lange Galerij van het Louvre, het schilderen van altaarstukken voor de koning en leden van zijn hof, en zelfs het ontwerpen van boekillustraties. Veel van dit werk was uitgevoerd met een team van assistenten - een werkwijze die Poussin diep vijandig vond tegenover zijn creatieve integriteit en onafhankelijkheid. Gefrustreerd door het bereik en de diversiteit van de bevelen van de koning, verzekerde Poussin uiteindelijk toestemming om in 1642 terug te keren naar Rome, ogenschijnlijk om zijn vrouw te halen. De dood van Richelieu in december van dat jaar en van de koning zelf vier maanden later verklaarde Poussin dat hij ooit terugkeerde aan het Franse hof, waardoor de kunstenaar de rest van zijn jaren in Rome doorbracht. Commissies van Franse klanten domineerden de tweede helft van Poussins carrière. De belangrijkste hiervan was voor een tweede serie schilderijen met zeven sacramenten, voor Chantelou tussen 1644-1648, wat de centrale prestatie is van de kunst van Poussin. Deze werken weerspiegelden de algemene ontwikkeling van zijn stijl tijdens deze periode en waren nobeler en monumentaler in conceptie dan zijn eerdere set voor Pozzo en waren bedoeld om meer archeologisch accuraat te zijn. In alle gevallen speelt de scène zich af in vroegchristelijke tijden, en Poussin probeerde de architectuur, het meubilair en de kostuums te herscheppen zoals ze in de periode hadden gekeken. Dit principe van historische nauwkeurigheid werd vervolgens door de Franse Academie gecodificeerd in een doctrine van "etiquette", Wat een blijvende impact had op latere schilderkunst van de geschiedenis, vooral tijdens de neoklassieke periode. In 1647 schetste Poussin een ander theoretisch principe dat van cruciaal belang zou zijn voor toekomstige generaties kunstenaars, met name in de 19e eeuw: zijn zogenaamde"theorie van de modi”. Op basis van zijn ideeën over de geaardheden oude muziek, merkte Poussin op dat alle aspecten van een schilderij moeten worden gekozen om een ​​emotie op te wekken in de kijker die geschikt is voor het onderwerp. Dus moeten ernstige thema's er heilig en vrolijk uitzien.
De implicatie van die theorie is dat de basiselementen van schilderkunst - lijn, vorm en kleur - zelf kunnen worden toevertrouwd om direct op de emoties in te gaan. Poussin paste dat principe zeker toe gedurende een groot deel van zijn carrière, waarbij hij gewoonlijk disharmonische kleurenharmonieën gebruikte voor tragische thema's en verleidelijke kleuren voor tedere en lyrische onderwerpen. De repercussies van die theorie strekten echter veel verder dan zijn oeuvre, want het idee dat de beginselen van de schilderkunst zelf inherent in staat zijn om emoties op te wekken, is fundamenteel voor de evolutie van abstracte kunst.

De latere jaren van de jaren 1640 vormen het hoogtepunt van de carrière van Poussin, toen hij enkele van zijn edelste figuurschilderijen creëerde, waaronder Eliezer en Rebecca, De heilige familie op de trappenen het oordeel van Salomo. In al die mensen integreerde de kunstenaar de figuren met hun omgeving op een strikte en compromisloze manier, wat resulteerde in scènes die niet alleen in de diepte werden bedacht maar ook in hoge mate verenigd over het tweedimensionale oppervlak van de afbeelding. De visuele spanningen tussen ruimte en oppervlak ontwerp dat in die werken wordt gegenereerd, maakt ze tot de meest sobere creaties van de carrière van de kunstenaar, maar ze bezitten ook een pracht en finaliteit die ze tot de grootste meesterwerken van de klassieke kunst behoren. “Ik heb niets verwaarloosd", Verklaarde Poussin, toen hij later in het leven werd ondervraagd over hoe hij zo'n perfectie in de schilderkunst had bereikt. In 1648 begon Poussin met een reeks landschapsschilderijen die een hoeksteen van de klassieke landschapstraditie moesten worden. De meeste daarvan bevatten thema's uit de oude geschiedenis en mythologie, hoewel sommige geen herkenbaar literair onderwerp hebben. In al deze gebouwen wordt een intens geïdealiseerd beeld van het landschap gecombineerd met de architectuur, in contrast met de "onregelmatig"Vormen van de natuurlijke wereld met de geometrisch geperfectioneerde vormen van de menselijke ontwikkeling. Onder de meest heroïsche werken uit die periode zijn de hangende composities die het verhaal van Phocion illustreren. In de eerste daarvan portretteert Poussin het lichaam van Phocion dat wordt uitgevoerd in Athene in een landschap van ongekende grootsheid en majesteit, en dat traditioneel opheft "inferieur"Genre van de schilderkunst tot het niveau van zijn meest verheven historische foto's. In 1649-50 schilderde Poussin ook twee zelfportretten die hem laten zien gekleed in de manier van de Ouden, van wie hij de kunst zo bewonderde. Nadat hij op dat moment de meest klassieke fase van zijn kunst heeft bereikt, is het passend dat hij in 1650 door één criticus beschreven had moeten worden als:de Raphael van onze eeuw”.
  • De laatste jaren
Poussin bleef in de jaren 1650 drie of vier foto's schilderen, ondanks dat hij steeds zieker werd. Veel van deze werken beelden de Heilige Familie af, een puur contemplatief thema dat bij uitstek geschikt is voor de sereniteit van zijn kunst in die fase. Maar hij voerde ook meer dramatische geschiedenisschilderijen uit, waarvan sommige openlijk geïnspireerd zijn door het werk van Raphael. In die fase van zijn carrière was het werk van de kunstenaar zo veel gevraagd dat hij zijn eigen onderwerpen kon kiezen en zijn eigen prijzen kon bepalen - in tegenstelling tot veel van zijn grootste tijdgenoten. Ondanks dat succes had hij geen assistenten of collaborateurs in dienst en stond hij naar verluidt nooit toe dat iemand zijn atelier binnenging toen hij aan het werk was. Cockin stopte met het schilderen van landschappen in 1651, toen hij twee foto's van hevige stormen uitvoerde die de sfeer van zijn allerlaatste werken inluiden het formulier. Na het hernemen van de landschapsschilderij in 1657, schilderde hij niet langer de rationeel geordende, klassieke scènes van zijn vroegere jaren af, maar woonde hij in plaats daarvan op de cycli en processen van de natuurlijke wereld en hun almacht over de mensheid. Deze weerspiegelen de overheersende stoïcijnse houding van de kunstenaar tegenover het leven en zijn filosofische opvattingen. aftreden in het aangezicht van de dood. De allerhoogste prestatie in deze geest is Four Seasons, geschilderd 1660-64, een decor waarin de cycli van het menselijk leven worden gecombineerd met die van de natuurlijke wereld in overeenstemming met het pantheïstische thema van zijn late landschappen. Er is weinig bekend over de religieuze overtuigingen van Poussin hoewel hij zeker niet het extatische katholicisme van de contrareformatie Rome heeft goedgekeurd. Uit zijn omvangrijke correspondentie is het duidelijk dat de overheersende invloeden op zijn denken in plaats daarvan de leringen waren van de oude Stoïcijnse filosofen en hun neo-stoïsche volgelingen van zijn tijd, die beweerden dat alleen deugd en innerlijke kracht enige bescherming bood tegen de onvoorspelbaarheid van het leven . Al in 1643 had Poussin verklaard: "
Wat er ook met mij gebeurt, ik ben vastbesloten om het goede te accepteren en het kwade te verdragen ... We hebben niets dat echt van ons is; we houden alles als een lening ".

nalatenschap
Het werk van Poussin vormt een belangrijk keerpunt in de geschiedenis van de kunst, want hoewel het doordrenkt is van de kunst van het verleden, ziet het uit naar dat van de toekomst. Al bij zijn dood werd Poussin vereerd door Franse schilders en theoretici omdat hij de traditie van de Ouden en van de grote meesters van de Renaissance had doen herleven.
Dit aspect van zijn kunst zou van cruciaal belang zijn voor neoklassieke schilders zoals David aan het eind van de 18e eeuw. Maar het werd al vereerd door de Franse Academie, geleid door Charles Le Brun, in de late 17e eeuw.
Dit leidde Le Brun snel naar een theoretisch geschil met Roger de Piles; hun respectievelijke zijden stonden bekend onder de naam Poussinists and Rubenists, de eersten die het belang van regel over kleur verdedigden en de laatstgenoemden het omgekeerde.
De Rubenisten zegevierden uiteindelijk en het resultaat was de kunst van Antoine Watteau en de Rococo.
Latere generaties kunstenaars vonden echter andere aspecten van zijn genie te bewonderen. Romantici zoals Eugène Delacroix werden aangetrokken door de poëtische mythologieën van de vroege Romeinse tijd van Poussin en de visionaire landschappen van zijn laatste jaren.
In het midden van de 19e eeuw vereerde Camille Corot Poussin als een meester in het klassieke landschap, en later in de eeuw zagen Georges Seurat en Paul Cézanne hem terecht als een van de opperste meesters van het abstracte formele ontwerp. Met de opkomst van de neoklassieke stijl van de jaren 1920 probeerde Pablo Picasso vooral de zuiverheid, sereniteit en grootsheid van Poussins kunst na te streven.
De diversiteit van zijn bewonderaars en de lange levensduur van zijn reputatie kan misschien het beste worden verklaard door de paradoxale aard van Poussins creatieve genie: hij was in wezen een romanticus die een klassieker werd. | Richard Verdi © 2018 Encyclopædia Britannica, Inc.

















Nicolas Poussin, noto in Italia anche komt Niccolò Pussino (Les Andelys, 15 giugno 1594 - Roma, 19 november 1665), è stato un pittore Francese.Di piena impostazione classica, nel suo lavoro sono caratteristiche predominanti chiarezza, logica e ordine. Fino a tutto il XX secolo fu il riferimento prevalente per artisti con orientamento classicista, come Jacques-Louis David, Ingres e Nicolas-Pierre Loir.Nato in una famiglia borghese nei pressi di Andelys, in Normandia, lasciò a diciotto anni la dimora familiare in seguito alla afrovazione dei genitori per la scelta della carriera di pittore.Seguirono diversi brevi soggiorni in atelier di pittori dove, però, era considerato un artista autodidatta, non avendo seguito corsi accademici d'arte. Si guadagnò da vivere, quindi, con qualche commissione; in particolare, assieme a Philippe de Champaigne lavorò alla decorazione del Palais du Luxembourg.Nel 1623 eseguì sei tavole sulla vita di Ignazio di Loyola per i gesuiti, e ciò gli procurò una certa fama. Arrivò in Italia nel 1624, sotto la protezione del cardinale Barberini, ricco collezionista e mecenate e, successivamente, incontrò Giambattista Marino, poeta alla corte dei Medici, che gli aprì le porte di ricche famiglie romane.Ma Poussin, che conduceva una vita molto regolare divisa fra lavoro e svaghi, non ottenne che piccoli incarichi.Realizzò comunque per la Basilica di San Pietro a Roma, il "Martirio di Sant'Erasmo" (1628-1629). Avido di conoscenze, Poussin studiò l'ottica, la geometria e la prospettiva. Fu gravemente malato e sposò la figlia di un pasticcere francese trasferito in Italia. Si fermò quindi a Roma.Ripetutamente invitato a rientrare in Francia, accettò solo quando il suo amico più devoto, Paul Fréart de Chantelou, venne a cercarlo nel 1640.In patria fu ricevuto con grandi onori: Luigi XIII e Richelieu gli chiesero di assumere la supervisione dei lavori del Louvre; fu perciò nominato primo pittore del re e direttore generale degli abbellimenti dei palazzi reali.Tuttavia la gelosia di Vouet (già primo pittore del re) e le piccole persecuzioni del clan degli amici di quest'ultimo limitarono molto il suo lavoro, sicché egli consegnò a Richelieu solamente qualche tavola, tra cui il "Trionfo della Verità", e gli accesero dentro il desiderio e il bisogno di ritrovare la propria famiglia; Poussin chiese quindi un congedo e ripartì per Roma nel 1642, tegen Gaspard Dughet e Lemaire, promettendo di tornare.La morte di Richelieu e quella di Luigi XIII lo indussero a considerare esauriti i propri impegni con la corte francese: non tornò più in Francia, ma non smise di lavorare per il proprio paese, dando con i suoi consigli un nuovo impulso alla sua scuola, cosa che lo farà comunque considerare il rinnovatore della pittura francese sotto Luigi XIV.Tornato a Roma, poté applicarsi a numerose tavole mitologiche ("Orfeo e Euridice", "Orione cieco", "I Pastori dell'Arcadia") e bibliche ("Le quattro stagioni") che gli assicurarono una fama europea.Fu sepolto a Roma, nella Basiliek van San Lorenzo in Lucina, in sconosciuta posizione. Il pittore infatti non volle in alcun modo lasciare memoria di sé, sia ordinando funerali modestissimi, sia disponendo di non avere alcuna visibile tomba.Questo vuoto, stridendo con la sua fama, genero una serie di tentativi di riparazione, tra i suoi estimatori romani e francesi, portando a progetti ed epitaffi progettati, ma che niet ebbero mai seguito.Solo nel 1831 ebbe un cenotafio per volere di François de Chateaubriand, con busto e l'iscrizione "à Nicolas Poussin pour la gloire des arts et l'honneur de la France". | © Wikipedia